Vinícius Tamanini Salamão

Graduando de Psicologia pela Universidade Federal do Espírito Santo.

E-mail: vinisalamao25@gmail.com

Luis Francisco Espíndola Camargo

Membro da Escola Brasileira de Psicanálise (EBP) e da Associação Mundial de Psicanálise (AMP). Professor do Departamento de Psicologia da Universidade Federal do Espírito Santo.

E-mail: luis.camargo@ufes.br

Introdução

O crime é um fenômeno presente desde os primórdios da humanidade em todas as suas formas de organização social, além de alvo de grandes questionamentos e mobilizações afetivas a seu respeito (Barbieri, 2012). As dúvidas e os horrores que ele desperta se voltam, por vezes, ao intento de entender o criminoso e as motivações de seu delito, de forma que ao explorar seus conflitos seja possível pensar e problematizar a natureza do crime, bem como a responsabilidade do sujeito. Tendo em vista que grande parte dessas discussões se dão dentro do campo do senso comum e/ou são atravessadas por fatores moralistas, essa pesquisa pretendeu analisar o crime a partir da ótica psicanalítica com o objetivo de pensar o criminoso a partir de sua posição subjetiva, buscando contribuir não só com a opinião sobre o crime, mas especialmente com os campos de saberes – em particular a psicologia e a psicanálise – que trabalham a interface entre crime e sujeito.

A esse respeito, Lacan (1950/1998), em “Introdução teórica às funções de psicanálise em criminologia”, amparado na suma teológica de São Paulo “é a lei que faz o pecado”, aponta para a necessidade de pensar tanto o crime quanto o criminoso dentro de seu contexto social, uma vez que, não há sociedade que não comporte uma lei positiva, seja ela institucional ou tradicional, que determine o seu conflito e grau de transgressão. Ademais, as questões colocadas vão ao encontro dos conceitos de acting out e passagem ao ato, fenômenos que se dão quando a falta de apoio simbólico do indivíduo o impede de inscrever a castração como falta (Salum, 2009), conceitos reformulados por Lacan ao longo de seu ensino. Sendo assim, buscamos também descrever esses conceitos no intuito de compreender os fenômenos que representam e, além disso, explorar suas possíveis relações com o ato criminoso.

Partindo desse contexto, a psicanálise desde Freud se dedica a entender o que está no bojo do nascimento da lei e como ela opera na constituição dos sujeitos. Para Freud, em “Totem e Tabu” (1912-1913/2013), o surgimento do sentimento de culpa – apontado como responsável pelo senso moral e coletivo – se apresenta como uma consequência do parricídio desencadeado pelo conflito entre os irmãos da ordem primeva e o pai soberano. A partir da análise das cerimônias totêmicas ele propõe que os irmãos da horda primeva, tendo o pai como inscrição da castração para a mulher desejada (a mãe), o assassinam e o devoram encerrando, assim, tanto a satisfação do ódio quanto a concretização da identificação. Todavia, a satisfação do ato retorna na forma de arrependimento e culpa, sendo a atribuição da representação do pai a um totem, o meio pelo qual Freud aponta para a canalização desse sentimento pelos parricidas. Nasce, então, o senso social de fraternidade, na medida em que ao totem (a lei) se deve dirigir a veneração que não foi dada ao pai e aos irmãos não se deve fazer o que se fez com ele (tabu), uma vez que, apesar de parceiros na luta, o irmãos são também rivais no desejo. Logo, em favor da conservação da sociedade, cria-se em consenso a lei e institui-se, assim, sua transgressão como possibilidade – o crime.

A respeito do que propôs Freud (1912-1913/2013), Lacan (1950/1998), ao falar e problematizar a ideia de responsabilidade criminosa atribuída ao indivíduo em nossa sociedade, aponta para “tensões relacionais que parecem desempenhar em todas as sociedades uma função basal, como se o mal-estar da civilização desnudasse a própria articulação da cultura com a natureza” (p. 129). Ele acrescenta, ademais, que o instrumento chave da verdade criminológica, o recurso à confissão, ainda que privilegiado no “diálogo analítico”, é dado porque se aproxima do “universal incluído na linguagem” (o discurso), considerando que “a psicanálise é apenas uma extensão técnica que explora no indivíduo o alcance da dialética que escande as produções de nossa sociedade e onde a máxima pauliana recupera sua verdade absoluta” (Lacan, 1950/1998, p. 130). Podemos entender, portanto, que para Lacan a origem do que leva à confissão do indivíduo se encontra na mesma base simbólica e no mesmo fundamento antropológico freudiano, no sentimento de culpa.

De modo paralelo, a destrutividade, a crueldade e a ferocidade humana são apontadas por Freud como integrantes da constituição do ser ordenada pelo narcisismo, pelo autoerotismo e o caráter perverso polimorfo da sexualidade infantil, os quais serão adequados pela educação e as normas sociais a fim de atender os parâmetros civilizatórios (Barbieri, 2012). No mesmo intuito, Lacan (1949/1998) tenta explicar através da ideia do “estádio do espelho” que a agressividade enquanto impulso destrutivo se manifesta desde os primórdios da infância na relação do Eu com o Outro, antes mesmo da constituição psíquica do sujeito, quando a criança se depara com o dilema da triangulação edípica. É com base nisso e na análise empreendida no totemismo que Cottet (2008) afirma que para Freud o criminoso é uma possibilidade que existe em cada um, uma vez que ele considera o simbólico assassinato do pai – que remete à metáfora da castração – não apenas como um crime literário, fantasioso, mas como o próprio fundamento da sociedade e, portanto, condições de um sujeito.

Nessa conjuntura, a psicanálise torna-se um instrumento de suporte para analisar e pensar o crime na medida em que o “irrealiza” (Lacan, 1950/1998), ou seja, toma como realidade norteadora do ato não a realidade simbólica, mas a realidade psíquica do sujeito (imaginária), sem desconsiderar que as motivações que a alimentam são produzidas a partir da relação constitutiva com o contexto social no qual o sujeito está inserido. Portanto, trata-se de um jogo dialético de não relativizar as causas totalmente para o contexto social nem para o subjetivo, mas inscrevê-lo na interface entre eles, pensá-lo com o sujeito em sociedade, visto que os modos de estruturação psíquicos não estão descolados dos modos de ordenamento da realidade social.

Lacan (1950/1998) assegura, ainda, que a psicanálise é capaz de esclarecer as vacilações da noção de responsabilidade em nossa época quando diz:

[…] nos casos em que a punição se limita a atingir o indivíduo fautor do crime, não é na mesma função nem, se quisermos, na mesma imagem dele mesmo que ele é tido como responsável […]. É aí que a psicanálise, pelas instâncias que distingue no indivíduo moderno, pode esclarecer as vacilações da noção de responsabilidade em nossa época e o advento correlato de uma objetivação do crime para a qual ela pode colaborar. (p. 129)

Para Lacan (1950/1998), a relação do crime com a lei, em toda sociedade, é dada através do castigo e da punição que depende de um “assentimento subjetivo” que possibilite a significação dessa punição. Segundo ele, é essa crença motivada no indivíduo e nas instituições mediante as quais ele passa ao ato que permite definir em uma sociedade aquilo que chamamos de responsabilidade. Logo, responsabilizar o sujeito por seus crimes pretende ser uma medida que, de certo modo, necessite do assentimento consciente do criminoso e do nível de compartilhamento que isso tem com a realidade social na qual está inserido, sem a qual tal atribuição de responsabilidade não se torna possível ou não é eticamente adequada.

Acting out e passagem ao ato: respostas objetivas à angústia

Segundo Lins e Rudge (2012) o acting out está ligado a ideia da repetição – agieren – proposta por Freud (1914/2010) e foi tomada pelos ingleses como um evento do processo analítico, no qual o sujeito repete a demanda de seu desejo por meio de uma atuação. Foi Strachey que traduziu esse conceito, porém acrescentando que no acting out não se trata apenas da repetição pura, mas de um “dizer por meio da atuação” (Lins & Rudge, 2012, p. 16), que possui inclusive um endereçamento ao Outro do sujeito. Quanto a isso, Lacan (1962-1963/2005), no Seminário 10, enfatiza o aspecto da encenação do sujeito dada pela compulsão à repetição, na qual a demanda ao Outro coloca em jogo a realização do desejo por meio de uma transferência selvagem. Para Salum (2009) essa atuação corresponde à tentativa de, ao evidenciar a falta, lançar mão do imaginário, colocar no lugar do objeto a – objeto causa de desejo – um objeto “falacioso”, convocando o Outro a sua encenação. Na clínica, por exemplo, quando o acting out se manifesta, é o analista que o sujeito convoca como o Outro a quem endereça sua demanda, de modo que cabe a ele, enquanto figura de intermediação do sujeito com seu conflito, restituir ao objeto o seu lugar de causa por meio da interpretação (Calazans & Bastos, 2010). Esse empenho de atuação, no que lhe concerne, salva o sujeito de uma identificação com o objeto (Lins & Rudge, 2012), o que não acontece na passagem ao ato, visto que a identificação se dá de forma totalitária a ponto de não restar mais nenhum aparato simbólico que possa servir de recurso e representação da demanda. O único empenho, portanto, é se defender da angústia eliminando o objeto, já que não há mais sujeito (Miller, 2014).

No acting out o sujeito não sai de cena, ainda que sua atuação seja um modo velado de demandar o Outro para responder seu desejo. O sujeito parece não perceber que está atuando, entretanto é exatamente por isso que sua colocação é tomada como convocação à sua demanda. Lacan (1962-1963/2005) afirma que a atuação não é velada em si, mas para o sujeito como sujeito do acting out, na medida em que ela emite uma mensagem, e o sujeito como sujeito do inconsciente sabe exatamente o que está demandando, pois é um compromisso com seu desejo que se estabelece, mas ao mesmo tempo é essa clareza que torna o acting out nebuloso, opaco e faz de seu resto o que realmente importa. Em outras palavras, o sujeito do acting out está comprometido com seu desejo e exige do Outro sua participação, ele apenas não consegue simbolizar sua demanda por meio da linguagem.

Quanto a passagem ao ato, as primeiras ideias de Lacan sobre esse conceito surgem em sua tese de doutorado “Da psicose paranoica em suas relações com a personalidade” (1932/1987), na qual apresenta um estudo sobre o “Caso Aimée” e posteriormente na revista Le Minotaure, n. 3/4, em 1933 o “Caso da Irmãs Papin”, dois crimes que chocaram a sociedade francesa pelo seu suposto caráter imotivado. Já no Seminário 10 (1962-1963/2005), dedicado ao tema da angústia, ele discorre pela primeira vez acerca do acting out e da passagem ao ato e demarca claramente que “tudo o que é acting out é oposto a passagem ao ato” (Lacan, 1962-1963/2005, p.136). Ademais, no Seminário 15 (1967-1968/2023), sobre o ato psicanalítico, ele define a passagem ao ato como conceito da psicanálise, partindo do pressuposto que o ato não é apenas uma descarga motora e o efeito do arco reflexo, mas sobretudo uma tentativa de constituir um dizer, contentor de uma hiância simbólica. O ato para a psicanálise não é a resposta a um impulso energético voluntário ou involuntário e, portanto, não pode ser simplesmente tomado como impulsividade do sujeito (Lins & Rudge, 2012; Miller, 2014), uma vez que a ação tomada como impulsiva pode estar direta e declaradamente relacionada com o desejo. Quanto ao ato, Guimarães (2009) propõe a seguinte definição a partir de Lacan:

O ato é um fato, um feito, que se inscreve como significante. Contudo, o correlato de significante que caracteriza o ato não dá conta “do todo” do ato, pois há nele um aspecto que não se deixa apreender pelo significante. Pode-se dizer que esse aspecto é justamente a ocorrência do ato, sua existência como tal. Uma vez que um gesto é executado ou uma fala é proferida, é estruturalmente impossível, por mais que se tente, eliminar o registro do que ali surgiu como ato, seja ele falho ou não. (p. 293-294)

A autora parte do princípio lacaniano de que por mais transgressor que seja um ato, não pode ser concebido fora de um universo significante, ou seja, fora do discurso. Com base na estrutura do discurso, Guimarães (2009) afirma que o ato tem o caráter de transformação do sujeito, do Outro e da realidade, uma vez que não é somente o sujeito que se constitui a partir da extração do objeto a como falta, mas também o Outro, enquanto alteridade, na medida em que se difere do objeto a.

Partindo então da ideia da estrutura que opera na constituição do sujeito é possível pensar que o seu desordenamento é responsável pelo momento de instabilidade e o desencadeamento da angústia. Segundo Salum (2009) é o objeto a, fora do lugar de causa de desejo, que se apresenta assim, de forma invasiva ou persecutória, e a sua extração em ato vem no lugar da impossibilidade de realização de uma extração simbólica, uma vez que a “falta falta”, já que o objeto passa a tamponá-la, produzindo a consistência do Outro, um esvaecimento do sujeito, sendo ele o objeto do Outro, levado assim a sucumbir. Desse modo, diante do seu apagamento, o sujeito tem como último recurso frente à angústia, a passagem ao ato, um ato que visa extrair o objeto e restaurar seu lugar de causa, que pode ser por via do suicídio, da mutilação, do assassinato ou da fuga. Desse modo, o ato surge no lugar de um dizer verbal ou atuado. Portanto, a passagem ao ato é apresentada como um recurso face ao aparecimento da angústia, manifestada quando o sujeito está diante daquilo que na estrutura não pode ser simbolizado, o objeto a (Salum, 2009).

Nessa conjuntura, Lins e Rudge (2012) afirmam que há um rompimento com a cena e com o Outro, uma vez que a fantasia, instrumento simbólico de mediação e proteção na relação do sujeito com o desejo do Outro, não se faz presente. Quando a fantasia não é mais recurso, o desejo do Outro deixa de ser uma dúvida e ocupa o lugar de uma certeza, por isso o sujeito não se vê mais em seu lugar de subjetivação, mas de objeto de gozo do Outro, lugar de extrema angústia, pois a defesa já não opera mais como recurso e não há outra opção a não ser se reconhecer como objeto a. É com base nesse entendimento que Salum (2009) afirma que:

Quando o significante do desejo falta, seja por estar foracluído, seja por não estar relacionado a um ideal simbolicamente articulado, a resposta que deveria ser subjetiva não acontece. Em seu lugar surge um ato. Por isso, no ato, não há um sujeito, prevalece sua versão do objeto. (p. 5)

A angústia, nesse contexto, surge como sinal (Freud, 1926/2014), ao que Lacan (1962-1963/2005) tomou como sinal de perigo que se anuncia na manifestação do desejo do Outro. Não é em vão que ele considera a angústia como o afeto que não engana, dado que, diferentemente do amor, do ódio, da paixão, a angústia não se constitui pela fantasia e se dá sempre que o sujeito está diante da iminência do real, do objeto a. Ou seja, ela não se sustenta no imaginário ou no simbólico, mas aponta para o que é próprio ao real. É ao encontro desse sentido que Miller (2014) vai afirmar que a essência do ato, ao contrário do pensamento, não é a dúvida, e sim a certeza, nesse caso, a certeza do desejo do Outro e da colocação do sujeito no lugar de objeto.

Na fusão dos elementos que estruturam a realidade, sujeito e alteridade estão sujeitos à transformação, isso significa que, apesar da ruptura acometida pelo sujeito, o ato não se dá fora do campo simbólico do Outro e, por isso, ambos são afetados e transformados pela sua execução. Ao encontro disso, Miller (2014), além de mencionar o caráter transgressor do ato também definiu que:

Todo ato verdadeiro, no sentido de Lacan, é assim, digamos, um “suicídio do sujeito”. Podemos colocar entre aspas para indicar que ele pode renascer disso, mas renasce diferente. É isto que constitui propriamente um ato: o sujeito não é mais o mesmo antes e depois. (p. 5)

Ora, se o que precede a passagem ao ato é a morte do sujeito enquanto sujeito do desejo, não há outro sentido senão o renascimento como sujeito desejante, como tentativa de reorganização simbólica da realidade e saída do lugar de objeto quando não foi sucumbido de forma total. É por esse mesmo sentido, que Miller (2014) determina que todo ato verdadeiro é uma transgressão da organização simbólica infringida por ele e, por essa razão, tem como oportunidade o reordenamento da cadeia significante do sujeito, ainda que sua intenção, a priori, não seja essa. Um ato, mesmo enquanto recurso de um dizer coordenado pela linguagem se encerra em si mesmo, seu sentido é sempre produzido a posteriori quando uma nova possibilidade de sujeito resta como seu resultado (Lins & Rudge, 2012; Miller, 2014). Sendo assim, é o “franqueamento significante”, proposto por Miller (2014), no qual o ato é possível, que legitima o ato como tal e permite sua recuperação pela significação posterior dada no renascimento do sujeito, o que faz do ato uma oportunidade de reexistência além de uma solução do conflito. Contudo, se o sujeito virá a ser outro não há garantia, visto que, segundo Guimarães (2009), todo ato é falho, logo toda passagem ao ato, exceto o suicídio, falha “na medida que jamais tem assegurada a verdade de sua motivação” (p. 298).

Desse modo, tanto para Lacan quanto para seus sucessores as ideias de acting out e passagem ao ato se produzem a partir do entendimento de que são fenômenos que se manifestam quando carece uma representação simbólica pela linguagem e a resposta só pode ser dada em ato. Costa, Gonçalves e Mendes (2012) delimitam o acting out e a passagem ao ato como respostas respectivas do neurótico e do psicótico quando os recursos simbólicos do sujeito falham em inscrever a castração como falta. Contudo, é preciso ressaltar que apesar dessa maior recorrência dos fenômenos nas estruturas clínicas mencionadas, ambos podem se manifestar tanto na neurose quanto na psicose, bem como na perversão, sendo assim fenômenos “trans-estruturais” (Calazans & Bastos, 2010).

No que tange à criminologia, Salum (2009) afirma que, na passagem ao ato o encontro com o objeto a desvinculado com a falta e o desejo desperta o horror que leva à angústia e, em alguns casos, ao ato criminoso, de modo que o sujeito visa a eliminação desse objeto tomado por Lacan (1950/1998) como objeto criminogênico. Já no acting out um “curto-circuito” acontece na articulação da falta com o objeto e o sujeito, temporariamente, acessa o objeto no real, ainda que opere pela sua significação fálica, ou seja, pela fantasia (Salum, 2009). Sendo assim, a psicanálise, como afirma Barbieri (2012) lança um novo olhar, comprometido com a singularidade, para pensar a responsabilização do sujeito em seu delito. Seu compromisso se estabelece a partir de uma posição crítica ao crime e ao criminoso, questionando as ideias que os produzem e visando uma melhor conduta do tratamento de cada caso em sua interpretação e julgamento, pois o ato – e do mesmo modo o crime – pode ser aquilo que o sujeito tem como recurso para comunicar o que ele não se inscreve na via simbólica do discurso.

Arthur Fleck: o sujeito por trás do Coringa

Arthur Fleck é o nome do personagem que vive o Coringa no longa de Todd Philips. Um homem branco, pobre, cidadão de Gotham City, cidade fictícia dos EUA e considerado um doente mental por conviver com um distúrbio neurológico que causa risadas incontroláveis e incompatíveis com os seus sentimentos. Trabalha em uma agência de propaganda e exerce sua função de propagandista caracterizado como palhaço, fator que parece ser um dos motivos pelos quais sofre certas represálias e zombarias da sociedade em que vive. O fato de se vestir assim tem relação com um desejo de angariar uma carreira como humorista. É o filho único de sua mãe e desconhece as origens de seu pai. Vive com ela em um apartamento humilde e é responsável pelos cuidados que ela necessita devido sua enfermidade, bem como o sustento da casa. Já ficou internado sob cuidados psiquiátricos e é acompanhado pelo serviço social de saúde de sua cidade devido à sua condição, no qual não tem acesso direto a médicos e terapeutas, mas a uma assistente social que monitora seu quadro, seu tratamento e o acesso às medicações.

A cidade também é acometida pelo aumento da violência e da precariedade social, alvo de um transtorno no contexto da história, pois se encontra em uma situação de estado crítico e crise social grave com um cenário de caos, insegurança e insalubridade. No mesmo contexto ocorre uma corrida política para a prefeitura tendo como principal candidato Thomas Wayne, ex-patrão da mãe de Arthur e seu suposto pai. Em meio a tudo isso, Arthur busca levar uma vida “normal”, trabalhando e tentando constituir laço, não falta às suas sessões com a assistente social e busca se expressar por meio de um diário onde anotava seus sentimentos, pensamentos e piadas. Tenta de todas as formas se manter no trabalho, mas enfrenta dificuldades, uma vez que o distúrbio que o acomete também é um fator de constrangimento constante na sua vida. Penny Fleck, mãe de Arthur, trabalhou na casa de Thomas Wayne quando era nova e guarda esperanças de que ele possa se lembrar dela e ajudá-los, pois vive um delírio de que Arthur é filho dos dois e a pedido de Wayne nunca revelou a verdade a ninguém. Por essa razão, ela sempre manda cartas pedindo ajuda para tirá-los da situação miserável em que se encontram

O evento da morte dos três jovens no metrô desperta o conflito do filme, já que a partir disso Arthur viverá grandes descobertas sobre sua vida e passa a ser alvo de investigação, as quais contribuirão para seu desequilíbrio e o levará a cometer outros delitos, além de causar um grande efeito de contágio na população inflamada da cidade em vertigem. Mas não é somente por culpa da dura realidade subjetiva que ele parece surtar, o programa do qual se beneficiava com as medicações é suspenso. Questionando o serviço precário que era ofertado e solicitando mais ajuda, precisa lidar ainda com o abandono e o total descaso às pessoas em sofrimento psíquico e vulnerabilidade social. Esse cenário somado a outros fatores subjetivos o levará a uma sucessão de conflitos e delitos, o que acabará por se tornar pública sua autoria do assassinato dos jovens e do apresentador Murray Franklin, assim como sua prisão por essa razão ao final do longa.

Cai o palhaço e ergue-se o Coringa

A relação de Arthur com as pessoas e as instituições, bem como a norma social é perturbada de diversas formas. As pessoas o veem como alguém “estranho”, “desconfortável” como as alegações de seu patrão descrevem. No trabalho, tanto pelos colegas quanto pelo chefe ele é visto como pouco capacitado e a caracterização de palhaço, seus modos, expressões e suas crises de riso despertam escárnio e medo, o que o torna sempre alvo de chacota e zombaria. Se mostra insatisfeito com o programa de saúde, o qual funciona em condições muito precárias e insuficientes, com uma escuta calcada nos protocolos e pouco implicada com o sofrimento. O fornecimento de medicação é suspenso quando ele mais precisa e todo esse cenário agrava o seu quadro de saúde, aumentando suas dificuldades de conviver com seus problemas e em sociedade, fato que é possível observar em umas das frases que escreve em seu diário que diz: «a pior parte de ter uma doença mental é que as pessoas esperam que você se porte como se NÃO tivesse”.

Arthur aparenta ter uma boa relação com a mãe, ele se ocupa dos cuidados dela e trabalha para promover o sustento da casa. Desde criança, sempre ouviu dela que deveria ser feliz e espalhar felicidade, como quando diz ao apresentador de TV Murray Franklin em seu devaneio: “Eu cuido bem da minha mãe […] ela sempre me diz para sorrir, para fazer uma cara feliz. E que vim ao mundo para trazer alegria e risos”. O conselho dado pela mãe pode ser interpretado como reedição de seu narcisismo na constituição do narcisismo primário do filho tal como propôs Freud (1914/2010) e como produção de um imaginário que, a princípio, organiza o Eu tal como Lacan (1949/1998) elabora em seu escrito sobre o estádio do espelho, ou seja, trata-se do Eu Ideal do sujeito. No entanto, o que nos parece é que essa ordem não opera somente como reedição da fantasia da mãe, e sim como um imperativo categórico que habita o Supereu de Arthur, ao que denominamos de mandato superior da mãe, sustentado não só pelo conselho, mas também pelo vocativo usado por Penny com ele, “feliz”. Sendo assim, a extração da personagem como sujeito referenciado ao seu ideal [Ideal de Eu] parece não se apresentar, tal como a extração do objeto a enquanto desejo também parece ausente, o que o tornaria identificado ao Eu ideal dada a sua cristalização em ser palhaço e comediante.

No que diz respeito à sua relação com o pai é preciso salientar que não há uma pessoa que representa o pai propriamente dito, mas a função paterna, enquanto a lei do desejo e a ordem da castração, não está necessariamente ausente, já que a mãe o menciona nas escritas das cartas. O suposto pai que aparece na história era o patrão de Penny, também empresário e candidato a prefeito da cidade, Thomas Wayne. Porém, essa história de Penny é um delírio sustentado pelo seu quadro clínico, conforme descrito na trama.[1] Desse modo, Arthur vivia com o forte desejo de conhecer o pai, compartilhando com a mãe o anseio de que ele os retiraria da miséria. Arthur fantasia o pai como alguém acolhedor e afetuoso, expressa também uma identificação com ele quando, no encontro com Wayne, diz a ele que eles se parecem, mesmo em meio à rejeição desvelada do empresário. Contudo, a hostilidade que deveria ser direcionada ao suposto pai volta-se contra a mãe após sua história ser desmentida e, assim, Penny passa a ocupar o lugar de um Outro enganador para Arthur, o qual será motivo de suas futuras e sucessivas passagens ao ato.

O expressado desejo de ser amado e reconhecido remete à identificação com o lugar ocupado pelo sujeito no estágio do narcisismo primário comum a toda constituição psíquica (Freud, 1914/2010). Essa realidade, a princípio, nos remete ao que ocorre na estruturação neurótica. Todavia, se considerados os sintomas apresentados pelo personagem – como sua cristalização do desejo, a obsessão metódica com suas piadas e as supostas alucinações – somado à passagem ao ato, que é o que suspeitamos estar em jogo nos seus delitos, abre-se a interpretação para fenômenos comuns à psicose, pois após a dissolução de sua fantasia de ser feliz e espalhar felicidade – que aqui não corresponde à fantasia fundamental construída em análise, mas àquela em que se ancora sua suplência –, diante da angústia, ele recorre a passagem ao ato tentando eliminar o objeto a. Na verdade, Arthur lança mão de uma tentativa de contornar a castração pela via do simbólico quando se encontra com Wayne e se apresenta como seu filho, o que remete a manifestação de uma atuação, visto que o desejo tem endereçamento ao Outro (Lacan, 1962-1963/2005). Contudo, a violência da castração dada na negação de sua demanda por Wayne e na revelação da verdade sobre sua mãe é o que parece colocá-lo diante do insuportável, o que explicaria o redirecionamento a ela da agressividade, na medida em que não consegue sustentar o desejo materno, que se torna para ele uma mentira que o desorganiza.

Ao que parece, a certeza de que Penny era sua verdadeira progenitora o fazia acreditar que ela fosse alguém que jamais lhe enganaria e que algum dia conheceria seu pai e seria por ele aceito. Contudo, a vida de Arthur não foi nada fácil, como expressa em seu diário: “só espero que minha morte tenha mais sentido que minha vida”; e ao final do filme quando diz: “eu nunca tive uma vida feliz, Murray”. Sua cansativa luta de ir em busca do cumprimento do imperativo da mãe parece ser o que o mantém estagnado a realizar-se de outra forma. A pessoa que aparece como suposto pai o rejeita com veemência e atualiza sua incerteza angustiante de não conhecer seu genitor verdadeiro, além de revelar uma dura realidade sobre sua mãe, logo, desmonta a sua fantasia que também se mostra um tanto delirante.

Esse teor revelador faz desse encontro emblemático, pois não só a fantasia do pai e da mãe simbólicos são dissolvidas, mas todo o ideal de uma vida permeada pelo mandato superior da mãe também perde o sentido e o leva a “cair da cena” (Lacan, 1962-1963/2005). Desse modo, a ideia de que todos o enganam e querem usá-lo se confirma, pois mesmo a mãe o enganou, e assim, a imagem de um Outro enganador se consolida fazendo com que o que antes operava como desconfiança passe a existir como uma certeza. Os últimos recursos simbólicos que restavam ao jovem parecem não sustentar mais seu desejo e sua realidade e, por isso, sua saída diante da consistência do Outro se torna a passagem ao ato. A partir disso, a iminência do Outro que engana torna-se causa da angústia que o leva à passagem ao ato, nesse caso, ao ato criminoso. A primeira vítima sua é a própria mãe, morta por sufocamento. É por essa razão também que denominamos o mandato da mãe de superior, pois é à medida que a devoção cega ao desejo materno se dissipa que o sujeito cai da cena. Portanto, “o homem que ri” passa a ser o homem que mata.

Logo, há uma mudança na posição subjetiva do personagem quando as duas fantasias caem, a de que era filho de Wayne, a de que seria reconhecido por seu pai, e a de que estava destinado a espalhar a felicidade. Se por um lado essas histórias eram delírios de sua mãe, por outro, funcionavam como fantasias que coordenaram a sua realidade, transmitidas simbolicamente por meio de uma narrativa, o “discurso do Outro” que o possibilita manter uma posição subjetiva em relação com o a – o a como pequeno outro, objeto causa do desejo e objeto mais-de-gozar. Em outras palavras, o desejo materno o possibilita sustentar uma posição frente às três vertentes do objeto: (1) como outro, sustentando a sua relação com os outros: “fazer os outros rirem”; (2) como causa de desejo: ser um grande comediante e; (3) como mais-de-gozar: extrair um gozo ao ser a piada do outro. No entanto, tudo isso é dissipado com o teste de realidade. Arthur não foge da nova realidade revelada por Wayne; Arthur se divide, duvida e procura saber sobre a verdade, ao roubar o prontuário de sua mãe do hospital psiquiátrico. Nesse sentido, diante dos esclarecimentos de Wayne na cena do banheiro emerge o sujeito barrado ($) e, portanto, a retificação da história de que era filho do empresário. Ao verificar os prontuários do hospital, Arthur ratifica a história de Wayne, que na verdade era filho adotivo de Penny. Retomando a ideia de Freud, podemos considerar que a descoberta de Arthur, de que as histórias da mãe não passavam de delírios, provoca nele um rompimento com uma realidade. Logo, a perda de uma fantasia é correlativa à perda da realidade. E ao perdê-la, o sujeito cai da cena e passa ao ato. Além disso, as sucessivas passagens ao ato são tentativas de subjetivação, ainda que como Coringa,[2] e não como palhaço, o que remete a uma identificação com o objeto a, efeito comum nas psicoses. A perda da possibilidade de ser o palhaço, o feliz, é a perda do palco que sustentava o único sujeito (re)editado em Arthur. Sendo assim, a personagem nos permite pensar aspectos comuns tanto à neurose quanto à psicose.

Além da morte da mãe, Arthur ainda assassina seu colega de trabalho Randall a tesouradas. Randall foi quem vendeu a ele, no início do filme, uma arma para ser paga quando pudesse com a prerrogativa de que trabalhasse mais protegido. Foi com essa arma que ele assassinou os jovens no metrô. Ao ir até a sua casa para pedir a Arthur que admita a culpa pelo porte da arma e, deste modo, livrá-lo da acusação de participação no crime, Randall acaba se tornando mais uma das formas de representação do Outro enganador. Diante desse pedido inusitado, Arthur passa ao ato cometendo novamente um assassinato. Ele o mata com tesouradas. Essa hipótese se confirma quando Arthur se dirige à Gary, seu amigo anão que estava acompanhando Randall: “Garry, você foi o único que sempre gostou de mim”. Então, Arthur o deixa ir embora.

O ponto culminante da história está mesmo na morte do apresentador Murray Franklin. Arthur é convidado a ir ao programa, mas aceita desconfiado. No camarim, conversa com Murray antes do programa começar e diz que gostaria de ser chamado na entrevista como Coringa. Momentos antes de entrar, Arthur presencia Murray fazendo escárnio de seu vídeo novamente, dessa vez com uma médica, supostamente uma psiquiatra. Quando Arthur é chamado para a entrevista, ele entra fantasiado e encena outra suposta tentativa de acting out. Todavia, suas piadas já não são mais engraçadas e sim sarcásticas, causando constrangimento e repulsa da médica e do apresentador, o que resulta num tenso diálogo entre os dois. O que parece, nesse momento, é que a tentativa dele não é mais ser reconhecido como palhaço, mas como Coringa, como aquele que, numa cartada dá a volta por cima e busca justiça, já que fizeram dele uma chacota, uma piada.

Nesse momento, Arthur se apresenta evidentemente em surto e sua última fala antes de ser preso foi: “Que tal outra piada? O que recebe quando cruza um solitário doente mental com uma sociedade que o abandona e o trata como lixo? Vou te dizer! Você recebe o que merece!”, e atira em Murray. Isso, por seu turno, deixa evidente sua angústia diante da sociedade que o rejeita e a tentativa de eliminá-la com a passagem ao ato, já que se encontra novamente diante do Outro enganador, não um qualquer, mas aquele que representa todo o sistema social corporificado no apresentador. Ao assassiná-lo, parece ocupar finalmente um lugar de reconhecimento, o de herói dos menorizados, um herói às avessas, pois nas ruas as pessoas com sua máscara estão em colapso numa tentativa de rebelar a ordem, o que corresponde a ideia de que a passagem ao ato tenta transformar o sujeito e o Outro (Guimarães, 2009) . Do escárnio e do desprezo de um homem feito de palhaço nasce, então, o Coringa, o anti-herói.

Considerações finais

Com base no que foi discutido, podemos inferir algumas considerações sobre Arthur e seus crimes, tendo tomado como centro de análise os fenômenos de acting out e passagem ao ato, bem como seus paradigmas. Arthur sugere um sujeito identificado ao seu Eu ideal, unidade representativa que se constitui, segundo Freud (1914/2010), a partir da reedição do narcisismo dos pais no narcisismo primário da criança e descrito por Lacan (1949/1998) como um imaginário alienado inicialmente ao desejo do Outro. O que sustenta essa afirmação é o fato de que, ao longo de toda a vida, ele tenta cumprir com o suposto imperativo da mãe de ser feliz e espalhar felicidade, ao qual denominamos mandato superior da mãe. Aqui reside a reedição do narcisismo de Penny sob Arthur e o imaginário ao qual ele permanece inteiramente alienado, ser feliz, engraçado e espalhar alegria. Arthur, portanto, não teria desocupado o lugar de “majestade” descrito por Freud (1914/2010), o que pode ser devidamente observado na relação um tanto infantil que possui com a mãe e no vocativo que ela usa para evocá-lo, que é “feliz” e não seu nome.

Sustentado por esse dever e a fantasia de conhecer o pai, ser por ele reconhecido e ajudado, Arthur parece viver uma vida desvinculada da realidade em certa medida, o que o impede, por exemplo, de constituir o seu Ideal de Eu, que é a base da instância responsável pela inserção da metáfora do Nome-do-Pai e a castração, o super-eu, portanto da realidade mesma como condição do desejo. Sem reconhecer os limites da impossibilidade de cumprir com o dever dado pela mãe e de conhecer outras formas de parcialmente concebê-lo, seu empenho se engessa num único investimento que, ao ser derrotado, o leva à angústia e ao crime enquanto passagem ao ato. Logo, é quando a fantasia se desfaz e o personagem cai de cena (Lacan, 1962-1963/2005) que a angústia é desencadeada e a solução que ele encontra é a passagem ao ato.

Mas para entender melhor o fenômeno, é preciso delinear o que motiva sua conduta nessa direção. A análise do personagem nos levou a observação da presença de um Outro enganador na realidade psíquica, o qual sempre que se consolida enquanto uma ameaça, ou seja, toma ele como objeto de escárnio e gozo, desencadeia a angústia e o leva à sua eliminação por meio da passagem ao ato, exceto quando está com Wayne, com quem ainda tenta uma via no simbólico de driblar esse Outro com o acting out. No entanto, essa imagem perversa parece se consolidar na mãe que mentiu sobre sua verdadeira história e origem, no amigo que vendeu-lhe a arma, no mercado de trabalho que subestima suas capacidades, no sistema de saúde que falha com seu compromisso de cuidados e na sociedade como um todo personificada na personagem de Murray Franklin. São todos esses alvos e vítimas de seus atos criminosos aqui tomados para nossa análise segundo a norma positiva na qual estamos alienados e que organiza e estrutura a sociedade.

Além disso, quando a fantasia com a mãe e o pai se dissolve o Outro enganador se consolida e a personagem entra em suas passagens ao ato aparece o que poderíamos supor como a identificação do sujeito como objeto de gozo do Outro, a identificação ao sintoma ou, ainda, ao objeto a. Contudo, o mais importante a ser observado é como Arthur não subjetiva sua realidade dentro do campo simbólico se colocando a ela enquanto sujeito de desejo, mas tenta transformar-se e transformá-la por meio da passagem ao ato, a qual como já dissemos é muito comum às psicoses, visto que carrega a radicalidade arbitrária da interpretação subjetiva da realidade e a cristalização do desejo materno. Todas essas características criam margens para pensarmos uma localização do criminoso na psicose e cumprem com a expectativa desta pesquisa de problematizar a responsabilização do sujeito no campo da criminologia.

Partindo desse contexto, então, e do paradigma que estabelece o acting out como o resto inconsciente, ou seja, a repetição daquilo que não pode ser elaborado simbolicamente e a passagem ao ato como o último recurso do sujeito diante da angústia perante a falha do simbólico, foi possível localizar os respectivos fenômenos nas seguintes cenas analisadas: a) acting out, quando Arthur se encontra com Wayne demandando o pai e quando entra no programa de Murray Franklin esperando o reconhecimento como palhaço e, acrescentaríamos, como sujeito; b) passagem ao ato, quando atirou nos jovens do metrô, quando sufocou a mãe no hospital, quando matou o amigo Randall a tesouradas e quando atirou no apresentador Murray Franklin publicamente.

Todos esses aspectos contribuem para pensarmos no papel da psicanálise na criminologia, no Direito Penal e na Psicologia Criminal, sua importância e a problemática que encerra o paradigma da responsabilização do sujeito em seus crimes. Lacan (1950/2003) adianta que o papel do psicanalista nesse campo não deve ser de endosso à polícia e que a investigação psicanalítica em nada se assemelha à investigação pericial, uma vez que a responsabilidade na psicanálise deve ser pensada a partir do que há de subjetivo no ato e não na sua classificação categórica. Essa proposição em tudo tem a ver com sua ideia anterior a ela de irrealização do crime, ou seja, tirá-lo da realidade aparente e compartilhada para traduzi-lo a uma realidade psíquica e própria do sujeito, realidade essa que se encontra diretamente atrelada ao inconsciente (Lacan, 1950/2003). No entanto, isso não significa esquivar o sujeito da responsabilidade de seu ato ou, em termos do Direito, em absolver o réu da autoria de seu crime. Embora a motivação psíquica esteja direcionada ou por uma motivação infantil ou um traço de caráter isso não o desresponsabiliza de antemão, porque não exclui o fato de que há uma mobilização de gozo envolvida no ato ligada à pulsão e se há pulsão há sujeito e vontade de gozo e se há vontade de gozo há implicação desse sujeito em seu ato segundo Cottet (Almeida, 2008). Logo, a responsabilidade em Lacan diz de uma implicação subjetiva e a responsabilização pela psicanálise em criminologia deve se direcionar nesse sentido.

No que diz respeito à pesquisa, se considerada a hipótese de uma localização do criminoso na psicose, essa realidade já seria o suficiente para torná-lo inimputável, dado que para o psicótico a lei está foracluída de sua constituição (Lacan, 1955-1956/1988), o que significa que não há um sujeito do inconsciente propriamente dito, pois “não podemos falar de um desejo em primeira pessoa que o singularize” diante da lei (Barbieri, 2012, p. 15). Contudo, isso não torna o psicótico aquém da justiça, apenas o coloca em um lugar singular de condução e assistência, o que deve nos levar a pensar nas especificidades do tratamento da psicose na criminologia.

É importante lembrar, ainda, que a personagem, por mais que não tenha perdido o lugar de desprezo das classes abastadas e não conquistado o lugar de palhaço/comediante, conquistou em contrapartida notoriedade entre os menorizados, de modo que ganhou um lugar de anti-herói à medida que seus atos de transgressão motivaram a revolução em toda a cidade. Ademais, é possível pensar que de algum modo ele levou alegria ao povo, ainda que essa esteja traduzida na fúria e euforia dos revolucionários, mas é por eles compartilhada, como expressa o sorriso de Arthur ao final do filme, o que pode significar seu renascimento enquanto sujeito traduzido não mais no palhaço, mas agora no Coringa, função essa da passagem ao ato como propõe Miller (2014), tornar outro o “sujeito morto”, corroborando assim com sua tese.

Mas vale ressaltar que se debruçar sobre os aspectos subjetivos do sujeito como medida de interpretação de seu crime e a posição que ele ocupa diante dele não é individualizar sua responsabilidade e excluir a importância dos atravessamentos simbólicos do tempo histórico, da cultura e da realidade social na qual o sujeito está inserido e é por ele constituído. Pelo contrário, a responsabilização descrita por Lacan vai de encontro a isso exatamente porque não se ocupa em atribuir uma categoria aos atos pautada em critérios morais que deferem dolo ou culpa como mandam os cânones e os princípios do Direito Penal e da Criminologia a favor da justiça. Seu compromisso é de contribuir com um julgamento que vise o tratamento do caso em suas singularidades e não apenas com a simples aplicação de uma sentença punitiva. Em outras palavras, o compromisso da psicanálise é com a ética. Por essa razão, “se a psicanálise irrealiza o crime, ela não desumaniza o criminoso” (Lacan, 1950/1998), visto que trazer o crime para a análise psíquica consiste em colocá-lo sob a possibilidade da fantasia ou do delírio que organizam e subjetivam o sujeito e não há condição mais humana do que essa.

Nessa conjuntura, Cottet (2008) afirma que o psicanalista possui um duplo papel diante do crime, o de demonstrar o “caráter simbólico” que ele possui e a “intenção polêmica” de trazer à tona a “função criminogênica” da sociedade. Ora, não é função do psicanalista endossar o papel repressor da justiça já que a verdade do criminoso não deve ser buscada nas evidências dos fatos dadas na realidade, mas na realidade psíquica do sujeito, pois só assim os aspectos simbólicos e inconscientes podem ser recuperados e a relação do criminoso com seu crime compreendida (Siqueira, 2015). Siqueira ressalta, ainda, que com essa postura, todos os sujeitos ganham a oportunidade de responder por seus atos, em especial aqueles que, em prol de uma humanização dada pela criminologia, são colocados no lugar da loucura e perdem essa possibilidade. Sendo assim, o psicanalista tem o dever e a oportunidade de fazer falar e ser ouvido aqueles que por alguma razão são calados, “a aposta da psicanálise é que todo sujeito possa responder por seu ato, seja sua posição subjetiva articulada à psicose, à neurose ou à perversão; seja o criminoso um adulto ou um jovem” (p. 150).

Antes de finalizar, é preciso relembrar que essa pesquisa se limita a uma personagem do cinema, portanto, se propõe como um exercício, por meio do estudo de caso, para pensar a clínica lacaniana dos atos na criminologia (Miller, 2014), buscando na arte, como fez Lacan (1958-1959/2016) ao retomar o Hamlet, aquilo que da subjetividade e da clínica ela encena. Esse exercício, por sua vez, nos levou a perceber a necessidade de mais estudos sobre esse tema, visto que esses conceitos foram apenas introduzidos por Lacan e ainda estão em curso de desenvolvimento. No entanto, a pesquisa atingiu seu objetivo de ser um projeto piloto e mostrou a necessidade de análises mais amplas, com uma atenção aos detalhes de cada caso sem deixar escapar as sutilezas do inconsciente, que é o que interessa à psicanálise.

Por último, vale salientar que o longa de Todd Philips mais do que nos oferecer um rico material para aplicar os conceitos da clínica e exercitar a episteme da psicanálise nos leva a pensar e problematizar os inúmeros aspectos sócio-históricos e culturais da pós-modernidade capitalista neoliberal e seus efeitos na constituição subjetiva dos sujeitos, dando à psicopatologia uma leitura ampliada e contemporânea. Por sua vez, a trama de Coringa nos leva a pensar sobre as verdades subjetivas do sofrimento em jogo de tantos sorrisos compulsoriamente estampados tais como o de Gwynplaine e o de Arthur Fleck.[3]

[1] Penny tinha o diagnóstico de Psicose Delirante e Distúrbio de Personalidade Narcisista (categorias diagnósticas oriundas do Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais (DSM – V) e da Classificação Internacional de Doenças (CID), o que não confirmam uma localização subjetiva conforme a psicanálise, mas dá margens para pensar de fato em um quadro de psicose.

[2] Coringa é uma das traduções para joker, do inglês, e, segundo o dicionário on-line de Cambridge, pode ser tanto aquele que faz bobices – logo, serve como objeto de gozo do Outro – como quem representa a cartada do golpe no jogo, pois carrega o trunfo e, quando associado a alguém, o sentido pode ser lido aquele que é autor de palhaçaria ou como alguém que dá a volta por cima agindo de forma ardil. É exatamente o que Arthur parece fazer ao deixar de ser palhaço e ascender como Coringa. Cf.: https://dictionary.cambridge.org/pt/dicionario/ingles/joker.

[3] Fazemos aqui menção ao personagem Gwynplaine, protagonista da obra “O homem que ri”, de Victor Hugo (1869/2018), que teve um sorriso permanente estampado em seu rosto pelos comprachicos quando criança, na Inglaterra do século XVII, a fim de garantir o entretenimento da corte, o qual inspirou a criação da figura do coringa desde os HQs. Ou seja, o personagem e a estória parecem denunciar, sobretudo, a felicidade compulsória de nosso tempo como uma negação das injustiças sociais. Todd Phillips explora na literatura uma forma de pôr em análise a realidade contemporânea por meio do cinema.

REFERÊNCIAS