Project Description

Por Johnny Gavlovski E.

FAPOL RCP
Invitación de la delegación NEL TARIJA

Fellini advierte: “La gente quiere siempre entender, comprender las películas, pero frecuentemente esto no es lo más importante. Mi Satiricon ha de ser sentido, no entendido” [1]

Fellini así nos ubica en el mismo centro de la experiencia analítica. Nos ubica frente a aquello que se escapa, a la experiencia de lo Real; “la experiencia por excelencia de la fuga de sentido” tal como Miller definió el análisis[2]…

Y será desde allí, precisamente desde ahí, donde Fellini nos invita a entregarnos a su invención. Y es que su Satiricon es eso… Su Satiricon, una oda a la fuga de sentido. Y fíjense que digo, su Satiricon. No, el Satiricon. De hecho, el lo nombra: Satiricon Fellini. Es decir, el despliegue de sus asociaciones a partir de la lectura del texto de Petronio. Y no cualquier asociaciones, sino las de un sueño, pues Fellini lo aborda como material onírico, como representaciones, contenido manifiesto, en cuyas interrupciones, incongruencias, está el abismo que desciende al ombligo del sueño.

“El Satiricon es una película que hay que contemplar como en los sueños: y que te hipnotiza. Todo estará desconectado, fragmentado. Y al mismo tiempo, extrañamente homogéneo. Cada detalle existirá por sí mismo y será aislado, dilatado, absurdo, monstruoso: como en los sueños» [3]

Al igual que hiciera Freud ilustrando la labor del analista, Felllini también se dice arqueólogo, pues con este film presenta “fragmentos de jarrones antiguos” Y es que desde el mismo punto de partida, Satirición esta pleno de faltas… y vacíos… Empezando por la escasa información sobre la identidad de Petronio, hasta el mismo material del texto que llega a nosotros incompleto… fragmentado… sin una sólida unidad temática…

Llega a nosotros como como piezas sueltas… separadas… que disfunciona… y que al igual que el Sinthome, hay que buscarle una función a eso que suelto esta. Pero Fellini no se lo busca. El sabe que el lenguaje es una ficción…

Obra iniciadora de la novela latina, el Satiricon… El de Petronio es una obra marcada por la metonimia del deseo… esa metonimia que Lacan describe sobre el trasfondo de un infierno: “el deseo del hombre es el infierno”.- para luego agregar.- “no desear el infierno es una forma de resistencia” [4]

Hablará también del deseo articulado a un discurso astuto[5]; y en Satiricon asistimos a la máxima que explicita esto: “el deseo del Otro es el secreto de mi deseo”[6] ejemplificada a lo largo de todo el film en una de sus pocas constantes: el joven Gitone siempre se escapa para Encolpio, y entre menos suyo es, más lo desea.

Infierno lacaniano inspirado en la referencia freudiana a Virgilio “Flectere si nequeo superos, acheronta movebo”[7]

Estremecer el río del dolor(en griego; ἄχεα ῥέων) para señalarnos lo real de la opacidad del goce. Goce vinculado a un rito de pasaje. No se cruza el Acheronte sin ofrecer a cambio un pago; un objeto sustitutivo que permita una re-localización de la libido a cambio de una compensación. Una nueva erótica del duelo. ¿No es eso acaso la eterna queja de Encolpio? Viendo como Gitone se le escapa, buscando repetidamente subjetivar el duelo por su endeble objeto, con el fin de tornarse nuevamente un sujeto deseante.

Pero voy a detenerme acá. No deseo quedarme en la interpretación de escenas. De eso no se trata la aproximación lacaniana a un film. No olvidemos que hablar como quien sostiene una verdad no es más que otro artificio de la ficción.

El trabajo de un film desde la enseñanza de Lacan, es servirnos de la invención para desbrozar el camino en la comprensión de nuestro oficio.

Entonces elijo para ello, tomar el film sin tratar de entenderlo, tal como Fellini propone; a saber: ser espectador de su constante, la fuga de sentido.

Tomemos como punto de partida, lo que se fuga en la dramaturgia: el guionista Bernardino Zapponi, siguiendo los restos de la obra de Petronio, desarrollo un guión discontinuo. En última instancia había tras él un director que trataba de hacer con los restos dispersos de un lejano pasado “tratando de hacer conjeturas sobre las formas de las partes que faltaban”[8]

A diferencia de lo esperado de la época para con los films del género peplum, Zapponi fundió vanguardia y estética clásica. Siguiendo la premisa de Fellini de mostrar un discurso onírico, Capponi subvirtió la narrativa lógica convencional para dar paso a una construcción mental. Metáfora y metonimia son los hilos a través de los cuales se entreteje la historia. Pero no por entretejidos, narran una continuidad; por el contrario, cuando la metáfora no termina de cristalizar, implica un estremecimiento en su encuentro con lo real. Así, el desesperado discurso de Encolpio se interrumpe por un terremoto que sorprende, que impacta. No entendemos que sucede. ¿Es la madre Gea que convulsiona? ¿es Fellini sacudiendo el Acheronte?, ¿o es el mundo interno de Encolpío que colapsa?. La respuesta son todas y ninguna. En última instancia, no importa. Lo que vale es la visión de ese espacio de goce, ese Hades “perverso polimorfo” derrumbándose junto a sus demonios.

El espectador puede intentar buscar en los actores un punto para asirse. Algún rostro conocido, alguna emoción que oriente a la comprensión del drama. Pero Fellini ahí tampoco nos hace concesiones. Busca actores desconocidos para su Satiricon. Actores que se colocan muecas por máscaras.

Cuerpos que convulsionan, que se manifiestan en la estereotipia del gesto. Y esos cuerpos portan máscaras esperpénticas para encubrir lo que Lacan llamaba ficciones pseudo-sexuales (primera parte del film), o edipicas (escena del laberinto) “como producto de lo real”. ¿No es acaso la escena del laberinto la viva ejemplificación del apartado sobre la detumescencia del falo en el seminario “La Angustia” de Lacan?, ¿o del “Sepultamiento del complejo de Edipo”, letra a letra, línea a línea de Freud?.

No en vano, esas ficciones, o esa “ilusión de realidad” como Fellini las llama, no son acaso parte de esas invenciones del director-niño que “solía rellenar los vacios de la historias de Satiricon con mis propias creaciones”[9]

Máscaras en el espacio que aloja el goce. Máscaras atravesadas por la mueca de lo real.

El guión no admite sentido, la imagen se enmascara tras la mueca. Una mueca que destaca la burla del sentido. La burla por qué? Tal como escribe Miller, el sentido no se deja atrapar por ningún significante, “no se inscribe con ningún significante”[10]

Quizas podamos asirnos al recurso del sonido. Pero aquí tampoco Fellini nos da tregua. Busca como compositor al experimentado Nino Rotta, quien crea la atmosfera perfecta para lo inasible a través del primitivismo, a través de una particular mezcla de sonidos tibetanos con tunecinos, afganos, cameruniences. Sonidos guturales y silencios. Elevando lo que Nietzsche llamara el “arte no gráfico de la música” bajo la inspiración de Dionisos. Esa “auténtica, delirante y supraindividual vivencia dionisíaca del culto prehistórico” fuera de todo sentido, perturbada quizás por la voluntad apolínea de la forma… o mejor dicho, perturbándola.

Me detengo aquí para dar paso a la conversación, no sin antes recordar un efecto de Satiricon Fellini. El día de su estreno, Fellini contemplo en la sala que los espectadores dejaban de ver la pantalla para ofrecerse al sexo, el alcohol y la droga. Fellini no sabía si la orgía estaba en la pantalla o en la sala de cine.

Por algo dicen que los teatros, están habitados por el fantasma.


NOTAS

  1. Chandler, Ch Yo Fellini (1995) Seix Barral Bogotá, Colombia.
  2. Miller, J-A (1990) Lo Real y el sentido. Colección Diva. Bs Aires. Pág 21
  3. Fellini F., Faire un fi lm, Seuil, 1996
  4. Lacan, J.: Respuesta a Marcel Ritter. Escuela Freudiana, Buenos Aires, 1975 (respuesta de J.Lacan a M.Ritter, 26/1/75):
  5. “La dirección de la cura y los principios de su poder”.
  6. http://www.scb-icf.net/nodus/contingut/article.php?art=605&rev=68&pub=1
  7. Si no me atienden los dioses del cielo, agitaré los del mundo subterráneo” Referencia al epígrafe de Virgilio para Die Traumdeutung
  8. Chandler, Ch Yo, Fellini Siex Barral pág 177
  9. Miller, JA. Op cit 19